Vibrations de la matière

Travailler la pierre est en grande partie une affaire de vibrations. Il y a bien sûr l’éternelle éducation des yeux pour mieux comprendre les volumes, et le développement de la capacité des mains pour bien recréer les formes du modèle, mais au moment de frapper la gradine avec le maillet, un facteur essentiel est notre sensibilité aux vibrations de la matière. C’est une opération inconsciente. Le geste répété de frappe amène le sculpteur vers une harmonie entre les mains, le maillet, la gradine ou le ciseau qui déclenche une forte vibration dans la surface dure et inerte, et la pierre qui libère un morceau sans endommager le reste. Il s’agit de séparer avec des ondes les particules de la masse compacte de la pierre. C’est la raison pour laquelle on utilise la main droite pour frapper l’outil : on pourrait penser que la frappe, en apparence un geste si simple, devrait être effectuée par la main gauche et le contrôle de l’outil, plus complexe, par la main droite. Mais en réalité, ce qui doit être réalisé avec une précision maîtrisée, c’est la frappe. On dirige l’énergie qui séparera les particules collées depuis des millions d’années avec la main droite (si on est droitier). La frappe pénètre la matière et doit trouver de l’autre côté du morceau à détacher une sortie de l’onde de frappe.  Un coup vers le cœur de la pierre se noie et fait éclater un seul point superficiel, avec le risque d’endommager la pierre en profondeur, tandis qu’un coup presque tangentiel sur un morceau saillant coupera celui-ci avec facilité.

 

Le marbre et la sensualité

Jeune Olmèque marbre Rose du Portugal - Lartigue

Il y a dans le marbre quelque chose de doux, de tendre. Plus on le travaille, plus il dévoile des surfaces douces et agréables, presque tièdes. Au début on a devant soi un bloc agressif, couvert d’arêtes et d’irrégularités, à l’aspect dur et opaque. Puis on enlève tous les morceaux qui cachent la forme qu’on souhaite (ou comme dirait l’autre, la figure cachée dans la pierre) et on commence à arriver à la surface qui constitue la peau du personnage qu’on dévoile : on ne doit pas frapper avec la gradine un seul trou de plus, ou ce visage sera perdu pour toujours ; une blessure obligerait à changer l’ensemble du visage.

Le travail de finition commence alors et avec le ponçage la pierre devient translucide. C’est à ce moment-là que la sculpture prend vie. On la caresse et on ressent presque une respiration. C’est magique.

Se libérer des limites du format

 

sculpture à travailler avec du plâtre

Quand une sculpture n’entre pas dans le four, il me faut la casser en morceaux et la reconstruire une fois cuite, avec du plâtre. Je dois me rappeler cela quand je me surprends en train de m’auto-limiter par rapport à la taille de l’œuvre.

C’est ce que j’ai fait avec cette jeune femme au portable (elle aura un téléphone dans la main droite). La terre cuite et le plâtre se marient bien. La porosité de la terre cuite permet au plâtre de bien s’accrocher. Une structure constituée de fil de fer (grillage à poules par exemple),  rend le plâtre très résistant. Je garderai l’aspect cassé dans la reconstruction. Il y a des ombres intéressantes.

Rodin a trouvé une grande liberté dans sa recherche esthétique quand il a commencé à travailler avec des morceaux de sculpture en les utilisant en guise de pièces détachées. Il s’en fichait si les dimensions ne correspondaient pas. Une tête de Camille Claudel, par exemple, est caressée par une main immense, surdimensionnée (cliquez ici pour voir cette sculpture)

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